Some Acknowledgements

The production of art and culture usually requires the work and assistance of a large group of people. This is certainly the case of my latest photographic body of work and exhibition at the "Centro de la Imagen" in Mexico City. I need to acknowledge the people that helped me.

I would particularly like to thank Anthony Zepeda, Francesco Siqueiros and the Nopal Press. Friends, masters, collaborators, teachers and partners in crime in the dying field of the graphic arts and the impression. I do not see how their knowledge and craft will ever be substituted. Mario Rangel my etching and "neographics" teacher, this last show and body of work is dedicated to you. Thank you for introducing me to all sorts of artists and practices including the previously mentioned printers.

I would also like to thank all the people that helped me explore the Mayan mediterranean, Atlantis, the several promised lands, Easter Island in the empire of the rising sun, etc. Without them my last photographic project and the archeology of the globalized simulated archeology would not have been possible. Thanks to Shin Taniguchi for his invaluable help and companionship in Himeji and Awaji, the Adachi family in Fukuoka (Terumi the best cook, Joji for all the onsen, gadget and Ultraman exploration and Sauri for teaching us "imitation English"), Aurelio Asiain who tried to show me the "real" monuments in Kyoto and "Chingo" Sochu, Konstantinos Mavromichalis for his guidance in broken Japanese, Rex Yuasa for his advice, Magdalena Jitrik for driving the "milqui" Fiat 1500 across the pampas of Argentina while wired on mate in search of pyramids, castles, Roman temples, aliens and a tree that grows paintings, Julieta Ulanovsky for taking me to the "wailing wall," and the best Argentinean Tex-Mex music, Miguel Angel Merodio for logistical support in Catalan Mayan territories, Ana Pareja for a brief apparition, Pedro Romero for the good food and advice in Seville, Patrick Miller for the countless hours and patient photo service of all sorts, Glenna Jennings for her help resuscitating the UCSD photo lab, Daniel Mirer for the digital emergency line, Jesse Lerner for working on seminal projects that led to this thing and his knowledge, Roberto Tejada for the beautiful words, Estela Treviño, Juán Antonio Molina and Alejandro Castellanos for their interest on the work, etc.

Thanks for the support of the C.O.L.A. 2007 Individual Artis Fellowships, UCSD, Centro de la Imagen and Galería OMR.

Special thanks for Rhonda Ortiz for supporting and tolerating all of the above.

Algunas reflexiones sobre la producción artística y la escritura de la historia.

El miércoles 2 de julio tuve la oportunidad de participar en la mesa redonda Algunas reflexiones sobre la producción artística y la escritura de la historia en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires. Esta fue en relación a la presentación de la exposición La Era de la Discrepancia en dicho museo. Moderó la discusión la artista argentina que alguna vez radicó en México Magdalena Jitrik. Ella aparece en la serie de fotografías Retratos de Vida y Muerte que tomé en Guanajuato en 1984 de la cuál les muestro una imagen. Participó también la historiadora de arte y crítica Valeria González. A continuación les presento su texto que presenta una visión clara e inteligente que en su distancia contribuye a una lectura mas objetiva de la exposición.

Desde 1998 empecé a escribir para la página de arte del diario Pagina 12. Fue con motivo de la Bienal de San Pablo, y desde entonces solo escribo mas o menos una vez por año, y solamente en ocasión de muestras grandes, no grandes en términos de tamaño sino en términos de la pretensión de sus hipótesis. A veces creo que mi labor curatorial mas importante, donde siento mas claro el aporte de mi pensamiento, no pasa tanto por las exposiciones que he curado sino por las exposiciones cuyo discurso he intentado analizar críticamente. Las relaciones que a través de la escritura he establecido con las exposiciones de otros me van dibujando a mi misma, porque no hay modo de pensar críticamente, como bien dicen Olivier Debroise y C Medina en su introducción, si no es desde una posición parcial y apasionada. Por supuesto, ustedes saben: la calidad de las argumentaciones, el bagaje académico, la solidez teórica… pero en definitiva todo ese “saber” se pone en juego para argumentar a favor de lo uno quiere que sea una exposición. El eje es emocional y es político.

Menciono algo de estas variadas relaciones:

La documenta X, sobre la que no pude -a esa edad- construir distancia porque no fue una muestra que visité sino que me hizo.

La documenta 11, cuyos presupuestos forcé hasta llevarlos a un grado de radicalidad, incluso traicionando sus gestos de corrección política.

La ultima bienal de San Pablo, cuya adscripción política y su voluntaria falta de originalidad me emocionaron y defendí por sobre los resultados.

Muestras que me horrorizaron ideológica y estéticamente, como la bienal de San Pablo de 2005.

Muestras que aborrecí ideológicamente pero me cautivaron en su sensibilidad estética, como la ultima documenta.

En fin… toda esta introducción para decir que este proyecto “La era de la discrepancia” coincide punto por punto con todo lo que yo hubiera querido hacer, o que hiciéramos, si hubiese estado en ese lugar. Y para que se entienda en el pleno sentido de la palabra y no como una complacencia circunstancial.

Señalo algunos de estos puntos:

La verdadera, trabajada vinculación entre curaduria e historia del arte. Es la falta endémica, ubicua, de trabajo historiográfico lo que precisamente ha convertido a la curaduria en una pura disciplina escenografica: inventar un guión atrayente, original, y ponerlo en escena a través de obras de otros.

El grado de necesidad de su existencia que la exposición logra probar a través de su trabajo. Nos deja claro que no se trata solo de una exposición interesante o bien hecha, sino de una exposición necesaria. En el sistema global del arte, indisociable del turismo y la industria cultural, con la multiplicación creciente de bienales y megaexposiciones de arte tenemos la sensación de un espectáculo cuya lógica de recambio es tan vistosa como banal. Los efectos de una exposición duran lo que dura la exposición. “La era…” tiene el peso de necesidad de una reparación histórica. No otra interpretación de la historia del arte mexicano, sino la detección (la construcción) de un vacío en esa historia. El primer eje de la exposición es la construcción de ese vacío: la enunciación de esa laguna a través de la reunión de pruebas de todos los costados posibles: la historia del arte, la curaduria, la política cultural estatal, el funcionamiento de premios y adquisiciones (el concepto de patrimonio), las conductas del coleccionismo, las necesidades ideológicas, la lógica del mercado, y por fin, los estereotipos de lectura de lo mexicano desde la perspectiva del sistema global del arte.

¿Cómo se escribe la historia de lo fue mantenido al margen de la historia? Se preguntan los curadores. Lo primero es la construcción de ese margen. Que involucra un momento de pensamiento critico negativo “La era…” involucra un nivel de denuncia poco corriente en los discursos culturales, aun los disidentes o no oficiales. Es valiente y sólido a la vez. Porque no bastaría la pasión de una acusación general sino estuviera acompañada por un mapa minucioso de prácticas concretas, de la suma de prácticas concretas públicas y privadas, nacionales e internacionales, que constituyeron esta laguna. Nos referimos, claro esta (y es la hipótesis central que motiva, que mueve a este proyecto) a la supresión de las prácticas estético-políticas a partir de los 60, radicalizadas en la atmósfera de ese año simbólico que marca el inicio de esta historia y de esta muestra: 1968. 

Y luego de este momento critico negativo, implica otro momento de propuesta constructiva. Porque para demostrar que algo es una laguna en la historia debo demostrar no solo la existencia de ese algo (reunión y reconstrucción de documentos, testimonios, objetos…) sino además probar la relevancia histórica de ese algo. Demostrar que esas prácticas combativas, radicales, de los 60 y los 70 son visibles en las huellas que han dejado en el arte posterior. Este es el objetivo que estructura el discurso historiográfico del catalogo, la articulación de los 9 núcleos, y por supuesto también el guión visual del montaje.

Es muy fuerte hablar de una “era” de la discrepancia. La palabra discrepancia esta tomada directamente del discurso de Javier Barros Sierra, el rector que defendió la autonomía universitaria durante las represiones del 68 y que destaco la disidencia como motor del pensamiento y el intercambio. Hay allí una adscripción ideológica. La palabra “era” le da un sobretono: no es lo mismo decir “época”, “periodo”, que “era”. Diccionario: Punto fijo o fecha determinada de un suceso, desde el cual se empiezan a contar los años (La era cristiana), Cada uno de los grandes períodos de la evolución geológica o cósmica (era cuaternaria); Extenso período histórico caracterizado por una gran innovación en las formas de vida y de cultura (era atómica). Postula el 68 como emergencia de una clave de articulación entre arte y poder (la discrepancia) que rige hasta la actualidad. Que sobretodo es puesta en relación a la generación de los artistas mexicanos de los 90 rápidamente globalizados (G Orozco, Ruben Ortiz, y los demás).

Podemos estar de acuerdo o no en la constitución de esta genealogía, pero en cuanto a la posición política y ética de los curadores no hay más que celebrar cuando afirman que la inserción, el éxito de visibilidad obtenido por el arte mexicano en el mundo globalizado debe involucrarnos en una renegociación de las historias del arte de las periferias. Eso seria servirse del existo internacional: volverlo un recurso para trabajar lo propio. O, como diría Deleuze, poder tornar los obstáculos en medios. 

Podemos decir (y dice el refrán popular: lo perfecto es enemigo de lo bueno) que no todos los enlaces entre estos 9 núcleos son igualmente sólidos (*). Pero si que una buena exposición no pretende exponer verdades conclusivas sino plantear un territorio para el debate, para seguir trabajando. Podemos, además, seguir trabajando sobre el discurso historiográfico de esta muestra porque A) este discurso es en si polifónico (varios autores) y fundamentalmente es explicito al detalle, obsesivamente. Todos sus supuestos y decisiones concientes están escritos. B) porque comprende la constitución de un archivo. Podemos generar nuevas discrepancias sobre la era de la discrepancia porque el proyecto ha puesto a disposición pública los testimonios que utiliza como documentación probatoria. Como dijo Ranciere, en el Maestro Ignorante, el documento es la instancia material que habilita la igualdad de condiciones de las inteligencias. 

La importancia del catálogo. Si lo curatorial se subordina al trabajo historiográfico, también el catalogo. La espesura de sus textos, la articulación conceptual de su secuencia, la claridad en la selección y ordenamiento de los testimonios gráficos y visuales. Un catalogo enorme, lleno de contenido, y carente de todo recurso seductor superficial en términos de diseño y edición. Un libro de estudio. Un catalogo que es mas que la memoria o el recuerdo institucional de una muestra. Un libro que sabe que su destino temporal excede la circunstancia efímera de la cita presencial de una exposición de arte, y que sabe también que por su formato comunicativo puede también sortear las limitaciones inherentes a una exposición de arte (es decir EN el catalogo están las claves para que la exposición no sea percibida como una yuxtaposición de partes).

Por ultimo, menciones particulares donde la percepción de relevancia se une a mis preferencias profesionales y emocionales, como ser el contundente rescate de la fotografía documental mexicana, y la mención continua, al lado de los artistas y sus producciones, de espacios de debate y gestión tan queridos para mí como los Coloquios mexicanos de fotografía latinoamericana y los espacios de gestión independiente como Curare y tantos otros.

(*) Ruben: en este sentido, preferí no decirlo explícitamente en la charla, pero para mí el punto mas débil es la conexión entre toda esta tradición setentista “subterránea”, que perdura más allá de los 70, y el arte contemporáneo mexicano de visibilidad internacional. La conexión con los artistas “neoconceptuales” de los 90 la justifico a partir de la estrategia política de servirse de una plataforma dada para insertar, mas allá de México, una nueva historia del arte mexicano. Pero el único logro seria ese, el logro de un escenario eficaz para decir lo verdaderamente importante, que es el rescate de ese pasado. Creo que la relevancia histórica de ese pasado, sus huellas no necesariamente deberían ser comprendidas en términos de un “rendimiento” visible en el arte posterior. Me hubiese gustado mas que las únicas líneas de hilván se hubieran confiado a la fotografía documental y a la vitalidad de los espacios de arte alternativos, las dos instancias verdaderamente distintivas, creo, de México en el contexto latinoamericano. Como decir: la única herencia constatable del 68 pasa desde el proyecto fotográfico Chiapas hasta la Panadería, etc. Pero más me enoja la inclusión (¿Por qué necesaria?) de Julio Galán y en general todo el apartado titulado “identidad y utopía”. Creo que el remozado titulo no logra desplazar el discurso posmoderno “neomexicanista” que los curadores dicen deplorar. Obvio: los curadores quieren problematizar esa supuesta “historia del arte instantánea” que rodea al éxito repentino de la generación de los 90. Es obvio que ese mito no sirve y que hay que estudiar la genealogía de este arte. Pero, a diferencia del estudio acerca del 68 y sus proyecciones, este estudio acerca de los 90, aun luego de “La era…” esta aun en pañales, es todavía una asignatura pendiente. 

Valeria González

Universidad de Buenos Aires

Fondo de Huelga. Exposición de Magdalena Jitrik.

Expone Magdalena Jitrik en Buenos Aires.

Pinturas, dibujos, collages, objetos que evocan la historia de la lucha por la reducción de jornada laboral y otras conquistas, centradas en el 1 de mayo, como fecha que algutina los conflictos político-económicos de la clase trabajadora, a lo largo del tiempo, por todo el mundo y como fondo de las transformaciones sociales, las huelgas.

El Fondo de Huelga se instalará en la Oficina Proyectista, Perú 84 – piso 6- Of. 82, La Gran Galería de Proyectos que fundaron Caracuel, Neuburger y Rotemberg, miércoles 9 de mayo a las 19 hs.

La muestra se puede visitar los miercoles, jueves y viernes de 18 a 20 hs, hasta el cierre el 1 de junio de 2007.

The People’s Graphics Republic.

To my South American friends, to my Andalusian teacher and to the political refugees that made of Mexico a better and more cosmopolitan place and a reason to be proud.

Latin American art hasn’t been able to distance itself from the contradictions and the extreme social contrasts of the region. Democracy has been too weak to confront these problems. Military force and corruption have been used by the United States and the local oligarchies to defend their interests. The impossibility of social justice through democratic change has lead to armed struggle. The CIA sponsored military coup in Guatemala that ousted Jacobo Arbenz in 1954 fostered the radicalization of Ernesto “Ché” Guevara. The assassination of elected socialist president Salvador Allende in Chile in 1973 was another hard blow to democracy. On the other hand the dictatorship of the proletarian brought by guerrilla insurrection did not result in the promised liberation. While trying to solve some perennial problems it generated new ones.

Now the White House and the CIA are busy fighting the lethal Islamic fundamentalism they propped against the atheism of dialectic materialism. This has resulted in the fostering of democracy but certainly not in the Middle East. The lack of attention to Latin America has allowed inconceivable democratic changes in Chile, Brasil, Uruguay, Venezuela, Argentina and Mexico for good or bad. Urban guerrillas like the Tupamaros (now in their seventies) are being elected to solve the social inequalities and the crisis brought by the neoliberal utopia. The possibility of democracy has allowed the return of exiled intellectuals and the legal prosecution of former dictators. There is not a worst example of the failure of the recipes of the International Monetary Fund than Argentina. The Paris commune, the Spanish civil war and the Mexican revolution generated graphic art in response to political needs of the moment. The Argentinean rebellion is no exception and from it the Taller Popular de Serigrafía (Popular Silkscreen Workshop) is born.

The TPS organized in the popular insurrection during the 19th and the 20th of December in Buenos Aires in 2001. It was funded in the popular assembly of San Telmo. The members of the group are: Diego Posadas, Mariela Scafati, Magdalena Jitrik, Guillermo Ueno, Catalina León, Julia Masvernat, Omar Lang, Pablo Rosales, Christian Wloch, Eduardo Arauz, Fernando Brizuela, Juani Neumann, Horacio Abram Luján, Leo Rocco, Carolina Katz, Karina Granieri, Verónica Di Toro, Daniel Sanjurjo, Gonzalo Gomila y Ana di Toro. These artists have presented their graphic work in the frequent demonstrations, “piquetes” (a particular kind of demonstration where the streets are blocked by the unemployed), expropriations of factories by their workers, galleries, museums and boutiques. They take the streets with their screens printing posters, t-shirts, banners and any available surface. The projects respond directly to the context and the moment. They make specific reference to marches or certain incidents like the murder of the “piquetero” Dario Santillán or the taking of the Bruckman factory by its workers. The designs are usually simple, monochrome and direct. They often include drawings, diagrams and occasionally photographic images. These ones interact with founded images and texts once they are printed over the original designs of the t-shirts worn by the people attending the protests. These situationists interventions often culture jam the logos and colors of soccer clubs or sometimes even of other political propaganda. The t-shirts and other printed material become relics and souvenirs of political participation. The “piqueteros” use them and collect them like groupies do with the ones from the concerts they assist of their favorite bands. By participating in these events you become an agent of dissemination of the message. The fashion victims without interest in direct political participation and with disposable income can acquire printed clothing in galleries, art spaces and boutiques.

Historically the graphic arts have been an ideal mean to massively reproduce and distribute messages and art geared for the wide audience of the streets. The Taller de Serigrafía Popular takes its name from the Taller de la Gráfica Popular (Popular Graphics Workshop) that used lithography, the letterpress, woodcuts and mostly linocuts to print flyers in post-revolutionary Mexico. Nevertheless the collective practice and street action has perhaps more to do with the art produced by different collectives known as the “grupos” in Mexico City in the seventies. Of particular interest is perhaps the Grupo Suma and their use of alternative graphic techniques (known in Mexico at the time as “neográfica”) such as the mimeograph, Xeroxes and stencils. Around those years happened the exile in Mexico of South American artists such as Magdalena Jitrik that allowed such cross-pollinations across the Americas. Aesthetically the artwork of TPS ranges in influences from South American and Russian constructivism, the graphics of the 68 student movements (both the French and the Mexican) and a punk DIY spirit. The texts and the images are often done by hand contrasting with dominant digital design. An example would be their drawing of the Argentinean map done with recent names of victims of police brutality.

Nowadays the streets and the public space are the domain of certain artists. Ex graffiti artists such as Shepard Fairey, Acamonchi, Toffer and others now design posters and stickers used to mark territory almost as an end in itself from San Diego to New York. Buenos Aires in fact has the most interesting sprayed stenciled images I have seen. In Tijuana t-shirts along with stickers and electronic music have become the preferred outlets of a sub culture that responds to its complicated social reality more elliptically and with less urgency. Gestures like rolling a plasticine ball around the city or doing marks with the water of a puddle with a bicycle have been exported from Latin America as some sort of new “Arte Povera” (and it is in a literal sense) with successful opportunism. Curators and collectors fill with imagination the void of significance carefully negated in this corny, inoffensive and domesticated pseudo conceptualism. By doing that they pretend to respond to the political pressure of a cultural reality whose existence cannot be denied. Like the best “corridos” and rap songs the TPS creates an important historical memory and broadcasts the news from the street. It reminds us that conceptual practice was born to challenge the market and to link action with ideas. We should recognize that this democratic and self-managed action is done through the production and printing of images and the exchange and collection of objects. Silkscreen was once considered an impersonal, cold, industrial process. Now in times of the Internet and of televised political propaganda it seems more like a craft and its reach more limited and particular. In other words useful for the creative exercise and a collective artistic practice.



Appendix: During the seventies Mexico was a safe heaven for political refuges. Chileans, Uruguayans, Argentineans, Bolivians, Haitians arrived as Spaniards did in the forties escaping military dictatorships and torture. My grammar school and high school became cosmopolitan and international. My first art teacher Eugenia lost her teeth because she had received electrical shocks in her gums given by Chilean soldiers. A lot of these people went back to South America as I was coming to Los Angeles, Going to Buenos Aires has been a rendezvous with the Mexico of the seventies and the beginning of the eighties. The place where I grew up and that I remember.

La República Popular de la Gráfica.

“La República Popular de la Gráfica,” El Replicante, no 5, año II, nov. 2005/ene. 2006, Mexico, pp. 113-114.

A mis amigos sudamericanos, a mi maestro andaluz y a los exiliados en general que hicieron de México un sitio cosmópolita y un motivo de orgullo.

El arte latinoamericano dificilmente se ha podido deslindar de las contradicciones y de las extremas condiciones y contrastes sociales de la región. La democracia ha sido demasiado fragil para poder confrontar dichos problemas. La fuerza militar y la corrupción han sido usadas por los Estados Unidos y las oligarquías locales para defender sus intereses. La imposibilidad de la justicia social a través del cambio democrático obligó a buscar alternativas como la lucha armada. El golpe de estado en Guatemala de 1954 que derrocó a Jacobo Arbenz por promover la reforma agraria motivó la radicalización del Ché Guevara. El asesinato del presidente socialista electo Salvador Allende en Chile en 1973 fue otro duro golpe para la aspiración democrática. Por otro lado la dictadura del proletariado instaurada por la guerrilla no resultó en la liberación prometida y mas que resolver los problemas acabó generando otros.

Ahora la casa blanca y la CIA están muy ocupadas en derrotar al fundamentalismo islámico que les ha resultado mucho mas letal y agresivo que el fantasma del comunismo. Esto ha resultado en una falta de atención a Latinoamérica que está permitiendo el florecimiento de la democracia. Chile, Brasil, México, Uruguay, Venezuela y Argentina han visto cambios democráticos inconcebibles en otros tiempos para bien o para mal. Guerrilleros urbanos, ahora septuagenarios como los Tupamaros utilizan las urnas y son elegidos para ver si pueden contrarrestrar las inequidades y las crisis de la utopía neoliberal. La apertura democrática ha permitido el regreso de intelectuales del exilio y el cuestionamiento de las dictaduras. Difícilmente se puede encontrar un ejemplo donde las recetas del fondo monetario internacional han fracasado mas que en la Argentina. La comuna de Paris, la guerra civil española y la revolución mexicana generaron arte y gráfica en particular que respondía a las necesidades políticas del momento. La rebelión argentina no es la excepción y de ella surge el Taller Popular de Serigrafía.

El TPS nació de la insurrección popular del 19 y del 20 de diciembre del 2001 en Buenos Aires. Fue fundado en la asamblea popular de San Telmo. Los miembros del grupo son: Diego Posadas, Mariela Scafati, Magdalena Jitrik, Guillermo Ueno, Catalina León, Julia Masvernat, Omar Lang, Pablo Rosales, Christian Wloch, Eduardo Arauz, Fernando Brizuela, Juani Neumann, Horacio Abram Lujan, Leo Rocco, Carolina Katz, Karina Granieri, Verónica Di Toro, Daniel Sanjurjo, Gonzalo Gomila, Ana di Toro. Estos artistas se han dedicado a intervenir con su gráfica el espacio público, las frecuentes manifestaciones y “piquetes” (tomas de la via pública por grupos de desocupados), la expropiación obrera de fábricas y posteriormente (¿por qué no?) la galería, el museo y hasta la boutique. Con bastidores de serigrafía se lanzan a la calle para imprimir “in situ” carteles, camisetas y cualquier superficie posible. Los proyectos responden al contexto y al momento directamente. Estos hacen referencia a marchas o incidentes específicos como el asesinato del piquetero Dario Santillán o la toma de la fábrica Bruckman por los obreros. Suelen ser sencillos y monócromos e incluyen dibujos, diagramas y ocasionalmente imágenes fotográficas. Con frecuencia interactuan con otras imágenes y textos al ser superpuestos en una especie de intervención situacionista cuando se imprimen sobre las playeras que lleva la gente que con frecuencia son de algún equipo de futból o tienen otra impresión previa. Las camisetas y las impresiones en general se convierten en reliquias y souvenirs de la participación política. Los piqueteros las usan y coleccionan como los roqueros hacen con las camisetas que adquieren en conciertos. Quién participa en estos eventos se convierte gratuitamente en portador y diseminador del mensaje. Las víctimas de la moda sin interés de ir a las marchas y con poder adquisitivo pueden comprar estos productos en boutiques o espacios de arte.

Históricamente la gráfica ha sido un medio ideal para reproducir masivamente mensajes dirigidos al amplio público de las calles. El Taller de Serigrafía Popular toma su nombre del Taller de Gráfica Popular que utilizó la litografía, la imprenta de tipos, el grabado en madera y principalmente en linóleo para imprimir volantes en el México posrevolucionario. Sin embargo la práctica colectiva y callejera tiene mas relación con la neográfica y el arte de los grupos (en particular del grupo Suma) que se dio en la ciudad de México en los años setenta. En esos años sucedió el exilio y la diáspora de artistas como Magdalena Jitrik que permite ahora este tipo de crospolinaziones transhemisféricas. Estéticamente los diseños del TPS tienen influencias tan dispares como el constructivismo sudamericano y el ruso, la gráfica del 68 (tanto la francesa como la mexicana) y el espiritú DIY (“do it yourself” [hazlo tu mismo]) del punk. Los textos y las imágenes suelen ser hechas a mano en contraste deliberado con el imperante diseño digital. Un ejemplo sería el dibujo del mapa de Argentina formado por los nombres de víctimas de la brutalidad policiaca recientes.

Actualmente las calles y el espacio público son el terreno de acción de artistas y diseñadores tanto populares como de supuesta vanguardia. Ex grafiteros como Shepard Fairey, Acamonchi y Toffer ahora diseñan carteles y calcomanías con los que marcan territorio como un fin en si mismo desde San Diego hasta Nueva York. El mismo Buenos Aires está cubierto de imágenes muy graciosas hechas con aerosól a través de esténciles. En Tijuana las camisetas, calcomanías, carteles y la música electrónica son los medios de expresión de una nueva subcultura que responde a su complicada realidad social de manera mas elíptica y con menos urgencia. Por otro lado gestos como el pasear una bola de plastilina en la calle o hacer marcas con el agua de un charco con una bicicleta son exportados de latinoamérica como arte pobre (realmente lo es) con exitoso oportunismo. Curadores y coleccionistas llenan con imaginación el vacío del significado negado de este pseudo conceptualismo domesticado, comodificable, cursi e inofensivo. Al hacerlo pretenden responder a la presión política de una realidad cultural a la que no se le puede seguir negando la existencia. Como los mejores corridos y el rap, el TPS ve como importante la creación de una memoria histórica y de un nuevo tipo de noticiero callejero. Nos recuerda que la práctica conceptual nació de la crítica a la economía de mercado y de la necesidad de vincular a la acción con las ideas. Sin embargo hay que notar que esta acción democrática y autogestiva se da a través de la producción e impresión de imágenes y a través del intercambio y la colección de objetos. La serigrafía en algún momento fue considerada un proceso industrial, impersonal, frio y masivo. Ahora en tiempos del internet y de propaganda política televisada esta resulta artesanal y de proyección mas limitada y particular. Digamos útil para el ejercicio creativo y una práctica artística colectiva.

Hay que tener cuidado con el arte porque de repente sigue vivo, tiene un público real, diverso y hasta puede servir para algo.









Apéndice: En los años setenta México recibió exiliados chilenos, uruguayos, argentinos, bolivianos, haitianos y demás como en los cuarenta lo hizo de españoles republicanos. A consecuencia de esto mi escuela primaria y la preparatoria se volvieron cosmopolitas e internacionales. Mi primera maestra de arte era una chilena llamada Eugenia a la que se le caían los dientes debido a los toques eléctricos que le dieron los militares en las encías.

Por lo tanto, viajar a Buenos Aires es de alguna forma un rencuentro con el México de los setentas y principios de los ochentas. El México en el que crecí y al que recuerdo.